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Steina e Woody Vasulka (nata a Reykjavik, 1940; nato a Brno nel 1937) si sono formati rispettivamente come violinista classica e come ingegnere specializzato in produzione cinetelevisiva diplomato all’Acca-demia delle Arti dello Spettacolo e si sono incontrati nei primi anni ’60. Trasferitisi a New York nel 1965, sono stati tra i pionieri della videoarte, fondando lo studio The kitchen, nel 1971. Dopo l’arrivo in USA Woody firmò documentari indipendenti e curato diversi film industriali. Nel 1968 Woody condusse i suoi primi esperimenti con immagini realizzate grazie a dispositivi elettronici, accantonando la forma cinematografica in favore del video. Accusati fino a metà dei ‘70’s di trascurare l’aspetto sociale del mezzo, i Vasulka si sono specializzati in una sofisticata ricerca dell’interazione artistica tra media informatici ed elettronici ed altri stru-menti tecnici, alla ricerca della fenomenologia video e della malleabilità dell’immagine, e in generale di un controllo del rapporto arte-tecnologia, inventando diversi strumenti, dal sistema MIDI alle machine vision, dagli ibridi autonomi alle tavole interattive, fino al morphing. Attenti a sfruttare la cultura meta-industriale che è uno dei motori dello sviluppo USA, hanno proficuamente investito in ambito estetico la nozione che una frequenza elettromagnetica commutata in diversi modi può originare suoni o immagini oppure mostrare la linea di confine in risultati in cui l’audiovisivo è effettivamente una dimensione unitaria. Dal 1980 vivono e la-vorano a Santa Fe, New Mexico. Nel 2006 l’organizzazione VIVID di Birmingham ha commissionato la pub-blicazione del testo “Vasulka Lab 1969-2005”, con un ampio corredo di illustrazioni.

“Noisefields” Il violento flickering porta un disco bianco su fondo nero o il contrario a pulsare frene-ticamente passando attraverso diverse trasformazioni optical anche cromatiche in un rapporto figura-sfondo “inquinato” da texture di disturbo elettronico, accompagnate da analoghe alterazioni sonore: fruscii, crepitii, sibili e scoppiettii, sempre a ritmo elevatissimo. Il disco centrale sembra a tratti porsi come un globulo rosso o una pupilla sospesa tra esplosione ed implosione, un super-occhio o cine-pugno ejzensteiniano minimale con tutta la forza virale di un archetipo geometrico elettronicamente generato, puro segnale sul punto di farsi rigettare nel nostro mondo da un cyber-altrove brulicante di impulsi, ovvero da un mondo di disturbi antago-nisticamente opposto alla sfera delle “significanti” immagini dei media più allineati. “Il nostro lavoro è un dialogo tra l’utensile e l’immagine. Invece di rappresentarci un’immagine in uno spazio astratto per farne in seguito un modello cosciente e tentare di realizzarla, noi fabbrichiamo o adattiamo un utensile con il quale dialoghiamo”. In questo caso si assiste ad un bombardamento dell’occhio da parte di un altro occhio, una guerra dei mondi che rende drammaticamente esplicita, oltre alla forza formalista dell’audiovisivo speri-mentale, e del suo esoterismo tecnologico, forse anche il ruolo di schermo vivente che il nostro cervello, per tramite della retina, è chiamato a rivestire, bersaglio di messaggi-proiettile in genere subdolamente masche-rati da messaggi comunicativi più “piani”, ma in realtà, in barba alla tanto sbandierata interattività, pur sem-pre flussi unidirezionali passivizzanti.

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va-sulka

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Nel percorso verso la realizzazione dell’opera, quanto ti sono utili le riflessioni di Gene Youngblood e di Gillez Deleuze e quanto invece pesa l’occasionalità dello spunto, il confronto con l’esperienza del reale?
Nelle mie ricerche video-artistiche spesso parto da un frammento di “reale”, da un materiale che attrae il mio sguardo per la sua ambiguità, per la sua inafferrabilità, per il suo lirismo nascosto: un travaglio mentale che parte dalla retina e passa a livello neuronale. Il discorso teoretico-critico viene sempre appena dopo e poi si fa anche abbastanza analitico, con la consapevolezza di agire sempre in aperta polemica con il presente (delle immagini, dell’immaginario, dei media – quello insomma con il quale entro più spesso in conflitto o in dialogo). E qui si fa spazio tanto il cinema espanso di Youngblood quanto l’immagine-tempo e il ripiegarsi della materia su sé stessa di Deleuze, entrambi ormai parte integrante della mia visione…

Ti pongo una domanda provocatoria: come si concilia l’antiautoritarismo con cui proponi immagini slegate da una logica preconfezionata e l’ambizione con cui tendi a rappresentare l’audelà?
L’audelà è ovviamente irrappresentabile, verrebbe da dire per fortuna. Non c’è ambizione ma solo tensione ideale ad andare oltre gli schemi e i linguaggi narrativi e interpretativi più convenzionali e privi di “illuminazioni”. Il tentativo è di superare soprattutto quella logica che soppianta l’interesse verso la forma attraverso un’attenzione e una cura spasmodica verso il contenuto.

Nel tuo blog si legge: “Sam ama chi prova a lanciarsi dentro un cerchio infuocato e non ci riesce”. Che rapporto imposti tra i testi tuoi o altrui e la tua ricerca filmico-teatrale? È un lavoro di adattamento o il riconoscimento di un disadattamento reci-proco tra codici diversi?
Non ci adatta mai, non lo si dovrebbe mai fare. Giudicarsi adatti potrebbe essere il principio della fine. La calma piatta della ricerca. I testi vengono disadattati semmai, rivisitati e traditi per onorarli, per glorificarne la loro vitalità. Niente istruzioni prescritte da altri. Quel che leggo si mescola, si scontra, si incontra con quel che scrivo. Poi prevale di solito la sovrascrittura, la moltiplicazione dei linguaggi, la sovrimpressione stratificata di suggestioni. Ancora sono nella fase di raccolta degli stimoli.
Quali sono gli autori (testuali e filmici) che più ti hanno influenzato e qual’è vice-versa, il segno che afferma la tua riconoscibilità?
I punti di ri-ferimento (prendendo il termine anche alla lettera…) sono tanti e centrifughi. In principio fu Ejzenstein e lo stimolo a trattare la materia visiva con l’estrema attenzione compositiva dell’analista che ha a cuore l’estasi. Poi arrivò John Cage, il suo rivoluzionario anti-autoritarismo, la lotta an-archica contro il pre-stabilito. La furia ostinata di Roberto Nanni. La visionarietà di Bokanowski. Il baratro visivo di Lynch. L’aldilà di Giorgio Manganelli. Carmelo Bene. L’eccentricità lirico-scientifica di Gianni Toti. L’esattezza leggera di Luigi Ghirri.
Come atteggiamento nei confronti del mondo invece, prevale la deriva iper-urbana, il conflitto insanabile, insaziabile con la società, quello di Debord, ma anche quello di Buster Keaton.
Per quanto riguarda l’auto-analisi ancora non penso di ri-conoscermi a sufficienza. Mi interessano i corpi in movimento nella loro inafferrabilità, nel loro metamorfico e tragico sfuggirci. Mi interessa indagare più a fondo sui limiti della visione, sugli “spettri visivi”. Gli inganni della luce, la sua ambiguità. E poi andare oltre lo specifico del digitale, che è ri-manipolazione del reale, realtà tanto aumentata da risultare infinitamente mistificata. La mia è innanzitutto una polemica contro “l’alta definizione”. Citando Jean Luc Godard: <<Si parla di alta definizione come se dire Definizione non fosse sufficiente. (…) La macchina da presa non è una certezza, è un dubbio>>.

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PARTE I

PARTE II

Maya Deren (Kiev, 1917 – New York, 1961) alias Eleanora Derenkovskaja, russa di origine ebraica nata poco prima della Rivoluzione d’Ottobre, emigrò con la famiglia negli Stati Uniti. Era stata battezzata col nome di Eleanora in onore della “divina” Duse, ma dopo l’anglicizzazione del cognome in Deren l’artista cambiò anche il nome in Maya, per riflettere il rapporto illusionistico indagato da Shopenhauer tra realtà e rappresentazione, ma anche alludere all’omonima dea indiana e alla madre del Buddha. Questo accadde dopo gli studi di scienze politiche, la laurea in Letteratura inglese e poesia simbolista, l’infatuazione per la danza con il relativo tour con la Katherine Dunham Dance Company, e l’inconro con il filmaker cecoslovacco Alexander Hammid a Los Angeles, con cui produsse il capolavoro Meshes of the afternoon. Il senso di sradicamento tipico degli immigrati, la ben assimilata “lezione” surreal-simbolista di Bunuel e Cocteau, i significati psicanalitici dovuti anche all’influenza del padre psichiatra, e la successiva fascinazione per lil Buddhismo e l’antropologia confluirono in un profilo di artista proto-femminista che realizzò “psicodrammi poetici” in cui lei stessa spesso è protagonista, ma in cui l’identità, la logica spazio-temporale, le convenzioni borghesi, le culture esotiche, grazie ad un montaggio tanto onirico quanto rit-mico, sottoponevano a uno spaesamento trascendente le convenzioni del realismo hollywoodiano. Collaborò con la scrittrice Anaïs Nin e l’artista Marcel Duchamp, e conobbe anche il compositore John Cage e l’antropologo Gregory Bateson. Nel 1986 è stato istituito il Maya Deren Award come incentivo e riconoscimento per il lavoro di filmakers contemporanei.

“At land” è il suo secondo film, realizzato nel 1944, sempre in 16mm. L’uso delle immagini è poetico, rifiuta una narrativa univoca e razionale; libera piuttosto le capacità simboliche e associative, crea suggestioni col flusso di energia creativa. Spazi anacronistici ed eterogenei sono collegati, nell’abile montaggio, dall’azione della protagonista, portata su una spiaggia da onde che – compiuta tale missione – sembrano ritirarsi. La ricerca meta-dimensionale della inquieta donna sembra essere un viaggio extracorporeo, che tuttavia non esclude la fisicità dell’arrampicata sul tronco di legno, la quale sfocia magicamente sul lungo tavolo su cui si svolge una cena, e su cui di nuovo faticosamente la Deren avanza strisciando tra l’indifferenza dei com-mensali, simbolo delle formali miopie borghesi. La partita a scacchi è una chiara citazione di Man Ray, ma la ricerca del pedone ruzzolato sul tronco, e poi tra le rocce in cui scorre il fiume fino alle cascate è il portato, pur espresso con grazia femminile, di un’ansia e di una instabilità legate al latente statuto ontologico delle cose, ma forse anche alla lotta solitaria che ogni artista compie nel cercare di dar corpo e senso alla propria visione. Al culmine di un percorso erratico, la Deren con astuzia recupera il pedone e si allontana lungo la spiaggia da cui era partita, lasciandosi dietro le altre sè stesse.

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Salvatore Insana (Oppido Mamertina (RC), 1984), laureato con lode al DAMS nel 2010 con una tesi sul concetto di inutile, con coerenza esemplare ha dato centralità all’idea dell’indipendenza dell’Arte dalle con-venzioni e dalle funzioni supposte necessarie dall’economia delle attività umane. Fuori dalla logica del profit-to ma teso a ripercorrere e ricombinare le linee direttrici dei tanti maestri incontrati di persona o nelle pagine di testi fondamentali, Insana procede senza limitazioni valorizzando ogni elemento della sua ricerca. È quindi senza timore di dispersione che si impegna sia sul versante critico (recensendo l’opera altrui su siti come Taxi Drivers, MArte Magazine e Zero), sia sul piano della scrittura (speculando liberamente su tutto con gra-zia e profondità sul suo blog workinregress), sia nella produzione visiva multimediale (fotografia, videoarte, videoteatro fondando la compagnia Dehors/Audelà fondata nel 2011 con Elisa Turco Liveri, attrice e perfor-mer, e collaborando assiduamente con il MetaTeatro di Pippo Di Marca).
“Fill up the space” appare piuttosto paradigmatico rispetto alla poetica del suo autore, esibendo l’attenzio-ne agli aspetti fuggevoli, casuali, fantasmatici eppure rivelatori delle cose e soprattutto del passaggio uma-no sulla terra, in un lavoro notevole al tempo stesso per il suo appeal squisitamente estetico. La opalescente fluidità in cui sembrano sciogliersi sinapsi neuronali è in realtà la coordinazione “costruita” dei movimenti di un gruppo di danzatori che provano una coreografia, ma poi diventa il malinconico ed ipnotico flusso “alieno” di figure che si fondono l’una nell’altra come macchie di Rorshack di una psichedelìa rivista e corretta in chiave algida ed elettrochimica nella suggestione, quasi a voler alludere allo sciamare disumanizzato di nuo-ve genìe di uomini della modernità liquida (Bauman) e oltre, un’invasione di post-umani larvali, programmati appositamente per farsi ombre da custodire in memorie digitali. Più radicalmente, il video si pone come e-semplificazione “sintetica” in tutti i sensi, di un’occupazione virale dello spazio da parte di forme e suoni (questi ultimi sono ambient e noise insieme), una speculazione astratta e molto elegante che prescinde dalla materialità e dall’individualità delle entità, così come pone al bando ogni forma di narrazione in favore della pura elaborazione audiovisiva.

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 Hollis Frampton (Ohio, 1936 – New York, 1984) ebbe il cammino segnato da quando a 9 anni gli fu regalata una fotocamera Kodak Brownie. La sua evoluzione lo portò a diventare un capofila del movimento cine-avanguardistico noto come “New American Cinema” e fiorente negli anni ’60 e ’70. All’università conobbe gli artisti Carl Andre e Frank Stella, ed in seguito, al termine di un lungo viaggio on the road per l’America, conobbe Ezra Pound. A New York inizia le sue serie fotografiche mostrando proprio la vita ed il lavoro dei suoi amici artisti Andre e Stella. Nel ’62 ottiene in prestito una Bolex 16mm e da allora inizia a lavorare (anche) come filmaker. Profondamente interessato allo “specifico” dei singoli media, da quelli tradizionali come la pittura e la scultura, a quelli tecnologicamente mediati come la fotografia ed il film, si spese soprattutto per elaborare e “risolvere” la tensione tra di essi, in particolare sciogliendo il film dal rapporto con l’”illusionismo” della pittura e con la “fisicità” della scultura. Le sue riflessioni sono contenute nel saggio “For a Metahistory of Film. Commonplace Notes and Hypoteses”. Brakhage scrisse di lui: “Sottopone il cinema alla tensione del linguaggio”; e con quest’ultimo lo filtra mostrandone la natura di codice e denunciando anche la labilità del ruolo dell’autore stesso che, al di là del proprio rigore, delega in parte allo spettatore le decifrazioni del gioco combinatorio.

“(nostalgia)”, primo dei 7 episodi di cui si compone la serie Hapax Legomena, è un lavoro fortemente auto-biografico e mostra una successione di foto che vengono una dopo l’altra bruciate su un fornello a piastra (in qualche modo “animate”) e illustrate (dalla voce del “collega” Michael Snow) con commenti che variano dal teorico al personale all’aneddotico. Mentre una fotografia brucia si ascolta il commento dedicato alla foto successiva, in un procedimento costruttivista disgiuntivo tra testo/suono e immagine/video che richiede allo spettatore uno sforzo di memoria il quale aggiunge, a questo lavoro che rappresenta un “rito di passaggio” tra fotografia e film nell’evoluzione dell’artista, il rimando al rapporto primario tra linguaggio e immagine e tra passato e anticipazione del futuro.

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Stan Brakhage (Kansas City, 1933 – Victoria, 2003). A partire dai suoi film dei primi anni ’50 Stan Brakhage è divenuto un nume tutelare della cinematografia sperimentale americana, con all’attivo oltre quattro decadi di prolifica attività, un saggio fondamentale, “Metaphors on vision”, del 1964, ed il postumo “Telling Time: Essays of a Visionary Filmmaker”. L’immaginario di Brackage, nutrito dei film di Jean Cocteau, Ejzenstein e del neorealismo e radicato nell’e-stetica romantica, è dispiegato in un processo artistico che include immagini ondeggianti, riprese ravvicinate, dissolvenze incrociate, lenti distorcenti, ma anche graffi e interventi pittorici direttamente sulla pellicola, ed assume una valenza visionaria ed epica creando metafore ricche di senso.
“Dog Star Man” (incluso nel 1992 nel National Film Registry) è una pietra miliare nella storia del film d’avanguardia perché evoca temi al contempo mitico-archetipici e cosmici, caricati di risonanze mistico-spiri-tuali dovute all’interesse per le filosofie orientali tipico degli anni della Controcultura giovanile in cui fu realizzato, ma anche alla coeva psichedelìa nonché all’uso di allucinogeni, allora concepiti come mezzo psicotro-po per l’allargamento delle “porte della percezione” (espressione di William Blake, ripresa da Aldous Huxley). L’artista, in sequenze astratte e in assenza di commento sonoro, richiama cosmologicamente la creazione del mondo e la formazione delle galassie attraverso immagini di eruzioni solari, ma anche – passando dal macrocosmo al microcosmo – dimensioni più intime, che ricoprono di una dimensione percettiva ultraterrena anche le scene ed i dettagli di ambienti naturali e domestici (in quel periodo era tornato in Colorado, a vivere tra le montagne) compresi gli affetti – il cane, la moglie, il bambino – che risultano anch’essi presi nel clima simbolico che permea l’opera. Questa si pone come un autentico poemetto visivo, articolato in un Prologo e quattro Parti, in cui le speri-mentazioni, tutte manuali o apportate tramite la modifica delle lenti, concorrono a comporre una potente suggestione comparabile con quella che deriva dalla poesia di William Blake. Dog Star Man evoca in effetti un percorso iniziatico dell’Uomo (si coglie lo stesso artista durante una dura arrampicata in una foresta innevata) con testimoni il cosmo ed i quattro elementi, mostrando, nelle diverse fasi, l’Azione, la Rigenerazione, l’Amore e la Fertilità, ed infine la Morte come lente attraverso cui esperiamo la limitatezza della Vita.

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Peter Tscherkassky (Vienna, 1958). Dalla fine degli anni ’70 ha fornito nuovi impulsi al rapporto immagine-suono, risultando un regista pilastro del cinema d’avanguardia austriaco, in quanto sperimentatore di tecniche, linguaggi e possibilità espressive, specialista del found footage ma anche autore di testi critici, direttore a Graz del festival www.diagonale.at, fondatore della Sixpackfilm, e vincitore nel 2010, alla 67ima Mostra del Cinema di Ve-nezia, sezione Nuovi Orizzonti, con “Coming Attractions”. La prassi artistica di Tscherkassky, ostinatamente analogica, mostra, al confronto con l’attuale must digitale, la complessità multistratificata di campi, controcampi, illuminazioni e tecniche di montaggio che solo il lavo-ro paziente e certosino su Super8 e pellicola è in grado di assicurare all’elaborato.

“Outer space” è la trasposizione di un film horror, Entity di Sidney J. Furie, nell’indefinito percettivo di un incubo in cui l’apparato cinematografico e l’eroina protagonista, Barbara Hershey, vengono scossi in un as-salto sussultorio alla continuità filmica, alla certezza dei fotogrammi. L’instabile assedia una casa notturna, luci misteriose appaiono nel buio e altrettanto velocemente vi risprofondano, mentre la donna si muove ver-so l’edificio e vi entra. Il resto sono giochi al coperto, distorsioni ed inceppi del montaggio, una rivolta resa più tesa da un sonoro graffiante ma anche represso, soffocato. Il found footage hollywoodiano vive il suo se-greto tormento interiore, e la donna lotta contro gli spettri della sostanza filmica, sembra soccombere, come intrappolata per sempre in una bobina difettosa che è ormai la sua dimensione ontologica, ma contrattacca, riemerge nel delirio di specchi innestato tra i frames distorti ad incastro. La matericità della pellicola, con i margini dell’immagine, le perforazioni vuote, ma anche la colonna sonora, sembrano voler pervertire quella che comunque già è una realtà “ulteriore”. Gli studi psicologici e filosofici spingono Tscherkassky a concepire le sue opere per un pubblico che si lasci affascinare dall’emozione in se, ma che, sollecitato, si ponga anche quesiti sull’emozione stessa, nonchè conseguenti riflessioni sul rapporto tra percezione e comprensione.

a cura di il7 – Marco Settembre

Fino al al 5 Gennaio 2013, presso il Museo Marini di Firenze, sarà possibile visistare la mostra di Yuri Ancarani, Ricordi per Moderni, EARLY ONE MORNING. La mostra, a cura di Luigi Fassi e Alberto Salvadori, è una ricognizione su 10 anni di lavoro del filmaker e video artista italiano, nella quale vengono presentati tre video inediti prodotti dal Museo Marino Marini per l’occasione assieme ad altri 12 realizzati tra il 2000 e il 2009. Yuri Ancarani, nato a Ravenna nel 1972, vincitore del Talent Prize 2012, è stato in concorso al Festival Internazionale del Film di Roma, nella sezione CinemaXXI, programma dedicato alle nuove correnti del cinema mondiale, con Da Vinci, film sulla chirurgia robotica.

di Duccio Ricciardelli

Museo Marini

A Firenze dal 21 al 25 Novembre si apre la V edizione de “Lo schermo dell’arte”, festival dedicato interamente alle relazioni tra arte contemporanea e cinema. Tra le numerose proiezioni, giovedì 22 retrospettiva dedicata a Damien Hirst; venerdì 23, prima italiana di Picasso in Palestine di Rashid Masharawi. Per la sezione “Focus on” si potrà vedere la retrospettiva sul video – artista inglese Isaac Julien ( sabato 24 ). Domenica 25 sarà inoltre annunciato il vincitore della terza edizione del premio “Lo schermo dell’arte”. In programma talk con gli artisti coinvolti. La manifestazione si svolgerà in vari luoghi della città: Cinema Odeon, Cango – Cantieri Goldonetta, Istituto Francese e Museo Marino Marini.

di Duccio Ricciardelli

Lo schermo dell’arte

Alla Strozzina di Palazzo Strozzi in Firenze fino al 27 Gennaio 2013 è possibile visitare all’interno della Mostra “Francis Bacon e la condizione esistenziale nell’arte contemporanea” tre opere della video artista svedese Nathalie Djurberg (1978) che attraverso l’uso della tecnica dello stop – motion riesce a raccontare storie ed ambientazioni dal sapore nero. L’artista, sostenuta in Italia dalla Fondazione Prada, lavora con la materia per visualizzare sogni ed incubi in favole lugubri e scioccanti. Nei video presenti alla mostra il corpo femminile dei suoi personaggi viene spesso sezionato, si decompone, si riforma in metamorfosi e rinascite che seguono l’andamento grottesco delle sue storie. Interessanti le installazioni nelle quali lo spettatore deve entrare per vedere le sue opere, come in Of Course I am Working With Magic dove lo spettatore deve entrare in un menhir di gomma piuma per trovarsi poi davanti ad un video. Francis Bacon e la condizione esistenziale nell’arte contemporanea è organizzata dal Centro di Cultura Contemporanea Strozzina in collaborazione con la Dublin City Gallery The Hugh Lane (Dublino).

di Duccio Ricciardelli

Strozzina | news@strozzina.org